Testi · di Frater Custos · lettura di 12 minuti

I colpi contro il muro

In una dozzina di schede di questo atlante la creatura non si vede: si sente. Il repertorio dei suoni è quasi sempre lo stesso, dall’Atene di Plinio alla Barbagia, e non è cambiato in diciotto secoli. A cambiare è chi si suppone li faccia — e nel 1848, a Hydesville, qualcuno ha provato a farli rispondere.

Intorno all’anno 100, Plinio il Giovane scrive all’amico Licinio Sura la lettera che apre la storia documentata delle case infestate in Europa. Ad Atene c’è una casa che nessuno vuole. Il filosofo Atenodoro la prende perché costa poco, e la prima notte sente questo: «per silentium noctis sonus ferri, et si attenderes acrius, strepitus vinculorum longius primo, deinde e proximo reddebatur» — nel silenzio della notte un suono di ferro, e se si stava più attenti, uno strepito di catene, prima da lontano, poi da vicino.

Vale la pena notare l’ordine, perché è l’ordine di quasi tutto il resto. Prima il rumore, poi la cosa. Lo spettro in catene arriva alla fine del paragrafo, quando il suono è già entrato nella stanza; e il suono non è un suono qualunque, è ferro, cioè è già un’informazione — dice che chi arriva è incatenato, e quindi che è stato sepolto male. Il racconto è costruito sull’udito, e la vista serve solo a confermare.

Rileggendo le schede di questo atlante una per una, questa non è un’eccezione antica: è la regola. In un numero notevole di voci il tratto che identifica la creatura non è visivo. È un colpo, un passo, un raschio nel legno, un pianto. Questo articolo mette in fila quelle voci, guarda che cosa hanno davvero in comune, e segue che cosa è successo quando qualcuno ha deciso che quel rumore si potesse interrogare.

Dove il suono viene prima

Comincio dai casi in cui sono le schede stesse a dirlo, con le loro fonti.

Tredici voci, quattro continenti, e un repertorio sonoro sorprendentemente ristretto: colpi, passi, raschi, pianti, catene o metalli. Non si sentono mai, nelle fonti, rumori complicati. Si sente quello che si sente davvero in una casa di notte.

Tre modi di stare in rapporto con un rumore

Arrivati qui la tentazione è di trattare le tredici voci come una cosa sola. Non lo sono, e conviene separarle subito, perché il rapporto fra la creatura e il suono è di tre tipi diversi, e confonderli è il modo più rapido per scrivere una sciocchezza.

Primo: il suono è la creatura. Non c’è un corpo da vedere, e nessuno pretende che ci sia. Il Klabautermann è esplicitamente invisibile, e la sua intera attività è battere sul legno; lo zashiki-warashi lo si attesta dal rumore dell’arcolaio in una stanza vuota; il mazzamurello si definisce per i colpi contro il muro. Qui l’udito non è un canale di accesso a qualcosa d’altro: è tutto quello che c’è.

Secondo: il rumore c’era già, e la creatura lo spiega. È un rapporto rovesciato, e le schede lo dicono senza giri di parole. Del gigiàt la funzione documentata è «spiegazione dei rumori anomali in quota»; del munaciello, coprire i «rumori notturni negli edifici napoletani» — e a Napoli, in case popolari sovraffollate costruite sopra un acquedotto scavato nel tufo, di rumori notturni ce n’erano. In questi casi il suono è un dato fisico preesistente e la creatura è la sua spiegazione, non la sua causa.

Terzo: il suono è un messaggio. La bean sídhe non fa nulla: annuncia, e lo fa a una famiglia determinata. Il domovoj batte, e il colpo è un presagio di morte o di epidemia. I Cŵn Annwn abbaiano e qualcuno in paese morirà. Qui il rumore non è né la creatura né un fenomeno da spiegare: è un segnale con un contenuto, e sarà questo terzo tipo a produrre tutto quello che succede dal Settecento in poi.

Il nome è il rumore

C’è un controllo che si può fare sulle parole, e dà un risultato netto: in più lingue il nome della creatura non descrive un aspetto, descrive un suono.

Il tedesco Poltergeist è composto da poltern, far fracasso, e Geist: letteralmente «spirito che fa rumore». Il Deutsches Wörterbuch dei Grimm lo definisce «larmendes, polterndes, spukendes nachtgespenst», fantasma notturno rumoroso, e lo glossa con il latino lemures. Nella stessa voce il lemma è attestato in Lutero — «von den rumpelgeistern oder poltergeistern» — e in Fischart, che nel 1591, traducendo Bodin, allinea tre sinonimi: «lemures, hauszrumorer oder poltergeister». Hauszrumorer: «rumoreggiatore di casa». La lingua, nel Cinquecento, classifica questa entità per ciò che fa sentire, non per ciò che mostra.

Lo stesso vale per il Klabautermann. Dei due etimi in campo, quello che i Grimm registrano è klabastern — che il Deutsches Wörterbuch glossa nel basso tedesco come «polternd laufen, reiten, fahren», andare facendo fracasso — e la voce rimanda esplicitamente al kobold des schiffes. L’alternativa, preferita dai dizionari etimologici moderni, è Kalfater, il calafato: cioè l’uomo che va in giro per la nave a battere sul fasciame per sentire dove il legno cede. Delle due etimologie proposte, una è il rumore e l’altra è il mestiere che quel rumore lo fa di professione.

In italiano il caso più discusso è mazzamurello, dove la lettura trasparente — mazza più murello, cioè «batti-muretto» — è esattamente la descrizione del fenomeno. Ma qui va dichiarata subito una riserva, perché la scheda la dichiara: quell’etimologia è sospetta proprio perché è trasparente, e le varianti con sc- iniziale suggeriscono che la prima sillaba possa non essere mazza- affatto. Il vocabolario Treccani, dal canto suo, registra un terzo etimo ancora — da «ammazza Mori», sul modello dello spagnolo matamoros — che la scheda considera popolare e implausibile. Tre proposte, nessuna dimostrata. Il fatto linguistico solido non è l’origine della parola italiana: è che in tedesco, dove la documentazione c’è ed è cinquecentesca, la categoria si chiama per il rumore.

Il rumore che non può essere un rumore

C’è un dettaglio che ricorre e che mi pare il più interessante di tutto il dossier. Il suono delle fonti ha quasi sempre una proprietà che un suono vero non ha.

Il caso limite è gallese. Il latrato dei Cŵn Annwn, dice la tradizione, è più forte quando la muta è lontana e si affievolisce man mano che si avvicina. È un’impossibilità acustica dichiarata: l’intensità cala con la distanza, non cresce. E non è un abbellimento, è la funzione: quella proprietà è ciò che permette a chi ascolta di sapere che quel latrato non è un cane. È il marcatore che separa il segnale dal rumore di fondo del mondo.

La scheda dei Cŵn Annwn registra, accanto alla credenza, anche la sua razionalizzazione naturalistica: il verso delle oche selvatiche in migrazione notturna. È un’attestazione preziosa, perché nelle fonti stanno insieme il fenomeno e la spiegazione del fenomeno — e perché mostra come si forma il tratto impossibile. Uno stormo che passa alto nel buio si sente a lungo e non si vede mai; la direzione della provenienza è difficile da fissare; e quello che resta nella memoria di chi ha ascoltato non è una curva d’intensità misurata, è l’impressione che il suono si comportasse male.

Lo stesso meccanismo si vede nel caso più materiale di tutti. Il Nachzehrer è un morto che mastica dentro la bara, e il suono è descritto dalle fonti con un paragone preciso, quello di un maiale che mangia. Nel 1725 Michael Ranft scrive su quei suoni una dissertazione a Lipsia — e va detto, perché è quasi sempre riportato al contrario, che Ranft non ci credeva: il suo libro è un’operazione di smontaggio, e spiega i rumori con i gas del sottosuolo, il cedimento della bara e gli animali che spostano il sudario. Il rumore nella tomba c’era davvero. Quello che non c’era era chi lo faceva.

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1762: il rumore che risponde

Fin qui il suono è un segno: lo si interpreta, come si interpreta un presagio. A Londra, nel gennaio 1762, succede qualcos’altro, e cambia il genere.

In una casa di Cock Lane, nella parrocchia di St Sepulchre, si sentono raschi e colpi attorno al letto di Elizabeth Parsons, che ha undici anni. Al tempo il suono viene paragonato a quello di un gatto che gratta una sedia, e il fantasma prende il soprannome di Scratching Fanny. Un predicatore metodista, John Moore, stabilisce allora una convenzione che è il punto di svolta di tutta questa storia: un colpo significa sì, due colpi significano no.

Non è un dettaglio di colore. È il momento in cui il rumore smette di essere un segno da interpretare e diventa una risposta a una domanda. Da un segno si ricava quello che si riesce a ricavarne; a un codice binario si possono fare domande indefinitamente, e quello che ne esce ha la forma di una testimonianza. Infatti, a Cock Lane, ne esce un’accusa: i colpi dichiarano che Fanny Lynes non è morta di vaiolo ma avvelenata con l’arsenico, e indicano il cognato William Kent.

La reazione è la cosa più moderna del Settecento. Il 1º febbraio 1762 un gruppo di gentiluomini, fra cui Samuel Johnson, si riunisce a casa del reverendo Aldrich per verificare. Il verbale di Johnson è un modello di formulazione: «it is, therefore, the opinion of the whole assembly, that the child has some art of making or counterfeiting a particular noise, and that there is no agency of any higher cause» — la bambina ha una qualche abilità nel produrre o contraffare un rumore particolare, e non c’è l’azione di nessuna causa superiore.

Si noti che Johnson non nega il rumore. Nega l’agente. Il 10 luglio 1762 il processo per cospirazione si chiude con la condanna di Richard Parsons, padre della bambina, a due anni di carcere e tre esposizioni alla gogna; la moglie a un anno, la domestica Mary Frazer a sei mesi ai lavori forzati. Moore e un socio pagano a Kent cinquecentottantotto sterline di risarcimento.

1848: il rumore che parla

Il codice di Moore non muore con lui. Nel marzo del 1848, a Hydesville, nello Stato di New York, in casa Fox si sentono di notte dei colpi. La figlia minore, Maggie, fa una cosa semplice e decisiva: schiocca le dita e dice «do as I do», fai come faccio io. I colpi la imitano.

È di nuovo il passaggio del 1762, ma stavolta tiene. Dal sì e no si passa a sillabare l’alfabeto, e dall’alfabeto a testi di qualsiasi lunghezza. Nel novembre 1849 le sorelle Fox si esibiscono alla Corinthian Hall di Rochester davanti a commissioni che le perquisiscono, le fanno stare in piedi sui cuscini e legano loro gli orli delle vesti alle caviglie. Nel giro di pochi anni nasce da qui lo spiritismo moderno, con i suoi periodici: a New York, dal 1852 al 1860, Charles Partridge pubblica un settimanale che si intitola The Spiritual Telegraph.

Quel titolo è un dato, e vale la pena tenerlo fermo prima di interpretarlo: la prima linea telegrafica commerciale degli Stati Uniti, fra Washington e Baltimora, era entrata in servizio il 24 maggio 1844, quattro anni prima di Hydesville. La mia lettura — e la dichiaro mia — è che il codice dei colpi abbia potuto diventare una lingua perché in quegli anni esisteva già un modello pubblico e prestigioso di lingua fatta di colpi. Non è una tesi mia originale: è il nucleo di una letteratura storica sui media che ha in Jeffrey Sconce, Haunted Media, 2000, il titolo più citato. Non ho letto quel libro, e non gli attribuisco nulla di preciso.

La fine della vicenda è nota e va riportata per intero, perché sta tutta in un documento datato. Il 21 ottobre 1888, alla Academy of Music di New York, Margaret Fox dichiara pubblicamente — con una dichiarazione uscita quella mattina sul New York World — che i colpi li faceva lei, con le articolazioni delle dita dei piedi, grazie a un controllo dei muscoli della gamba sotto il ginocchio. Poco più di un anno dopo, nel novembre 1889, ritratta, e dice di aver confessato sotto pressione.

L’atlante non è in grado di stabilire quale delle due dichiarazioni sia vera, e non ci proverà. Il dato è che esistono entrambe, a tredici mesi di distanza, fatte dalla stessa persona.

1979: il rumore contato

Un secolo dopo qualcuno ha provato a contare. Alan Gauld e Tony Cornell, in Poltergeists (Routledge & Kegan Paul, 1979), hanno sottoposto ad analisi statistica cinquecento casi raccolti dalla letteratura di quattro secoli, codificandone i tratti. Le frequenze più citate di quella classificazione sono queste: movimento di piccoli oggetti nel 64 per cento dei casi, colpi nel 48, movimento di oggetti grandi nel 36, apparizioni fra il 26 e il 29, voci e lamenti nel 26.

Va detto con precisione che cosa questi numeri sono e che cosa non sono. Non sono una statistica di eventi: sono una statistica di racconti, raccolti da una letteratura che ha i suoi criteri di selezione, e il lavoro proviene da un ambito — la ricerca psichica — le cui premesse questo atlante non sottoscrive. Preso per quello che è, però, il risultato è utile e punta nella stessa direzione delle schede: nei resoconti il canale acustico e il movimento di oggetti piccoli vengono molto prima della figura vista. Chi scrive di infestazioni, in quattro secoli, descrive quasi il doppio delle volte un rumore che un fantasma.

Sul versante folklorico la classificazione esiste da prima. Nel Motif-Index of Folk-Literature di Stith Thompson il numero è F473, Poltergeist, definito come «spirito invisibile (talvolta identificato come fantasma o strega) responsabile di ogni sorta di dispetti dentro o attorno a una casa». Ed è istruttivo vedere dove finisce il rumore: in F473.5, «il poltergeist fa rumori», uno dei sei sottotipi, dopo il lancio di oggetti, gli oggetti che si comportano in modo contrario alla loro natura, i maltrattamenti a persone e animali. La lingua tedesca mette il rumore nel nome; l’indice dei motivi lo mette al quinto posto. Sono due classificazioni diverse perché rispondono a due domande diverse — che cosa si sente, e che cosa succede — e la seconda, catalogando per azione, perde esattamente il tratto che la prima considerava definitorio.

La mia lettura, dichiarata come tale

Quello che segue non è nelle fonti: è mio, e lo si prenda per quello che vale.

Mi pare che il canale acustico sia il più stabile dei canali del soprannaturale domestico per una ragione che non ha nulla di misterioso. Una casa di notte è un ambiente che produce suoni e non produce immagini. Il legno che si contrae quando cala la temperatura, i topi nel sottotetto, il vento in un comignolo, l’assestamento di una trave, l’acqua in un tubo: sono eventi reali, ricorrenti, e quasi sempre invisibili. Al buio il materiale che l’orecchio riceve è abbondante, e il materiale che l’occhio riceve è nullo.

E un colpo ha una proprietà che un’immagine non ha: è inequivocabile come evento e completamente ambiguo come contenuto. Nessuno dubita di aver sentito un colpo; nessuno può dire da sé che cosa l’abbia prodotto. È questa combinazione — certezza dell’avvenimento, vuoto totale dell’attribuzione — a rendere il rumore notturno la materia prima più disponibile che esista per un racconto. Il munaciello, il gigiàt e Ranft fanno tutti e tre la stessa operazione su quel vuoto, e la riempiono con tre cose diverse: un monacello, una bestia di montagna, i gas del sottosuolo.

Il passaggio del 1762, allora, mi sembra il vero spartiacque di tutta la vicenda, e non per la ragione per cui di solito lo si cita. Il codice di Moore non serve a provare che il rumore venga da qualcuno: serve a fargli dire qualcosa. Una volta stabilito che un colpo vale sì e due valgono no, qualunque sia la causa fisica dei colpi, l’apparato produce frasi — e le frasi, a Cock Lane, accusarono di omicidio un uomo che non aveva ucciso nessuno. È il motivo per cui questo atlante guarda con più attenzione ai dispositivi che alle creature.

Che cosa questo non dimostra

Non dimostra che esista un’unica credenza universale nello spirito che bussa. Le tredici voci qui sopra hanno storie separate, documentazione di qualità molto diversa — si va dall’A del domovoj e della bean sídhe al C del gigiàt — e almeno tre rapporti diversi con il suono. Metterle in un unico racconto sarebbe l’errore che queste pagine esistono per non fare.

Non dimostra nemmeno il contrario, cioè che si tratti sempre di travi e di topi. Delle cinquecento relazioni di Gauld e Cornell non so nulla di prima mano, e di Cock Lane sappiamo che una commissione del 1762 attribuì i colpi a una bambina di undici anni, non che sappiamo come li facesse.

Quello che il materiale sostiene è più stretto, e mi pare basti. In una parte consistente del folklore domestico la creatura è un’ipotesi sull’origine di un rumore; il rumore, nelle fonti, ha un repertorio ristretto e ricorrente che somiglia molto a quello di una casa vuota al buio; e il tratto che lo rende riconoscibile come segno — il latrato che si affievolisce avvicinandosi — è di solito un tratto che un suono reale non può avere.

Resta una cosa che si può dire senza riserve. Da Atene a Hydesville, per diciotto secoli, quando qualcuno ha sentito di notte un colpo che non sapeva spiegare, ha avuto quasi sempre a disposizione un nome già pronto da dare a quel colpo — e dal 1762 in poi, anche un modo per fargli delle domande. Il secondo è stato un progresso solo in apparenza: il nome lasciava il rumore un rumore, il codice lo ha fatto parlare.