Textos · de Frater Custos · lectura de 12 minutos

Los golpes contra la pared

En una docena de entradas de este atlas la criatura no se ve: se oye. El repertorio de los sonidos es casi siempre el mismo, de la Atenas de Plinio a la Val Masino, y no ha cambiado en dieciocho siglos. Lo que cambia es quién se supone que los hace — y en 1762, en Londres, alguien intentó hacerlos responder.

Hacia el año 100, Plinio el Joven escribe a su amigo Licinio Sura la carta que abre la historia documentada de las casas infestadas en Europa. En Atenas hay una casa que nadie quiere. El filósofo Atenodoro la toma porque cuesta poco, y la primera noche oye esto: «per silentium noctis sonus ferri, et si attenderes acrius, strepitus vinculorum longius primo, deinde e proximo reddebatur» — en el silencio de la noche un sonido de hierro, y si se prestaba más atención, un estrépito de cadenas, primero de lejos, luego de cerca.

Vale la pena notar el orden, porque es el orden de casi todo el resto. Primero el ruido, luego la cosa. El espectro encadenado llega al final del párrafo, cuando el sonido ha entrado ya en la habitación; y el sonido no es un sonido cualquiera, es hierro, es decir que es ya una información — dice que el que llega está encadenado, y por tanto que fue mal sepultado. El relato está construido sobre el oído, y la vista sirve solo para confirmar.

Releyendo las entradas de este atlas una por una, esta no es una excepción antigua: es la regla. En un número notable de entradas el rasgo que identifica a la criatura no es visual. Es un golpe, un paso, un raspado en la madera, un llanto. Este artículo pone en fila esas entradas, mira qué tienen de verdad en común, y sigue qué sucedió cuando alguien decidió que ese ruido se podía interrogar.

Donde el sonido viene primero

Empiezo por los casos en que son las entradas mismas las que lo dicen, con sus fuentes.

Trece entradas, tres continentes, y un repertorio sonoro sorprendentemente estrecho: golpes, pasos, raspados, llantos, cadenas o metales. No se oyen nunca, en las fuentes, ruidos complicados. Se oye lo que se oye de verdad en una casa de noche.

Tres modos de estar en relación con un ruido

Llegados aquí la tentación es tratar las trece entradas como una cosa sola. No lo son, y conviene separarlas en seguida, porque la relación entre la criatura y el sonido es de tres tipos distintos, y confundirlos es el modo más rápido de escribir una tontería.

Primero: el sonido es la criatura. No hay un cuerpo que ver, y nadie pretende que lo haya. El Klabautermann es explícitamente invisible, y su entera actividad es golpear sobre la madera; el zashiki-warashi se atestigua por el ruido de la devanadera en una habitación vacía; el mazzamurello se define por los golpes contra la pared. Aquí el oído no es un canal de acceso a algo distinto: es todo lo que hay.

Segundo: el ruido estaba ya ahí, y la criatura lo explica. Es una relación invertida, y las entradas lo dicen sin rodeos. Del gigiàt la función documentada es la «explicación de los ruidos anómalos en altura»; del munaciello, cubrir los «ruidos nocturnos en los edificios napolitanos» — y en Nápoles, en casas populares superpobladas construidas sobre un acueducto excavado en la toba, de ruidos nocturnos había de sobra. En estos casos el sonido es un dato físico preexistente y la criatura es su explicación, no su causa.

Tercero: el sonido es un mensaje. La bean sídhe no hace nada: anuncia, y lo hace a una familia determinada. El domovoj golpea, y el golpe es un presagio de muerte o de epidemia. Los Cŵn Annwn ladran y alguien en el pueblo morirá. Aquí el ruido no es ni la criatura ni un fenómeno que explicar: es una señal con un contenido, y será este tercer tipo el que produzca todo lo que sucede del siglo XVIII en adelante.

El nombre es el ruido

Hay una comprobación que se puede hacer sobre las palabras, y da un resultado neto: en varias lenguas el nombre de la criatura no describe un aspecto, describe un sonido.

El alemán Poltergeist está compuesto de poltern, armar estruendo, y Geist: literalmente «espíritu que hace ruido». El Deutsches Wörterbuch de los Grimm lo define «larmendes, polterndes, spukendes nachtgespenst», fantasma nocturno ruidoso, y lo glosa con el latín lemures. En la misma entrada el lema está atestiguado en Lutero — «von den rumpelgeistern oder poltergeistern» — y en Fischart, que en 1591, traduciendo a Bodin, alinea tres sinónimos: «lemures, hauszrumorer oder poltergeister». Hauszrumorer: «alborotador de casa». La lengua, en el siglo XVI, clasifica a esta entidad por lo que hace oír, no por lo que muestra.

Lo mismo vale para el Klabautermann. De las dos etimologías en juego, la que los Grimm registran es klabastern — que el Deutsches Wörterbuch glosa en bajo alemán como «polternd laufen, reiten, fahren», andar armando estruendo — y la entrada remite explícitamente al kobold des schiffes. La alternativa, preferida por los diccionarios etimológicos modernos, es Kalfater, el calafate: es decir el hombre que va por el barco golpeando el tablazón para oír dónde cede la madera. De las dos etimologías propuestas, una es el ruido y la otra es el oficio que hace ese ruido de profesión.

En italiano el caso más discutido es mazzamurello, donde la lectura transparente — mazza más murello, es decir «golpea-muretes» — es exactamente la descripción del fenómeno. Pero aquí hay que declarar en seguida una reserva, porque la entrada la declara: esa etimología es sospechosa precisamente porque es transparente, y las variantes con sc- inicial sugieren que la primera sílaba pueda no ser mazza- en absoluto. El vocabulario Treccani, por su parte, registra una tercera etimología más — de «ammazza Mori», sobre el modelo del español matamoros — que la entrada considera popular e implausible. Tres propuestas, ninguna demostrada. El hecho lingüístico sólido no es el origen de la palabra italiana: es que en alemán, donde la documentación existe y es del siglo XVI, la categoría se nombra por el ruido.

El ruido que no puede ser un ruido

Hay un detalle que recurre y que me parece el más interesante de todo el expediente. El sonido de las fuentes tiene casi siempre una propiedad que un sonido verdadero no tiene.

El caso límite es galés. El ladrido de los Cŵn Annwn, dice la tradición, es más fuerte cuando la jauría está lejos y se debilita a medida que se acerca. Es una imposibilidad acústica declarada: la intensidad cae con la distancia, no crece. Y no es un adorno, es la función: esa propiedad es lo que permite a quien escucha saber que ese ladrido no es un perro. Es el marcador que separa la señal del ruido de fondo del mundo.

La entrada de los Cŵn Annwn registra, junto a la creencia, también su racionalización naturalista: el grito de las ocas salvajes en migración nocturna. Es una atestiguación valiosa, porque en las fuentes están juntos el fenómeno y la explicación del fenómeno — y porque muestra cómo se forma el rasgo imposible. Una bandada que pasa alta en la oscuridad se oye largo rato y no se ve nunca; la dirección de la procedencia es difícil de fijar; y lo que queda en la memoria de quien ha escuchado no es una curva de intensidad medida, es la impresión de que el sonido se comportaba mal.

El mismo mecanismo se ve en el caso más material de todos. El Nachzehrer es un muerto que mastica dentro del ataúd, y el sonido es descrito por las fuentes con una comparación precisa, la de un cerdo que come. En 1725 Michael Ranft escribe sobre esos sonidos una disertación en Leipzig — y hay que decirlo, porque casi siempre se cuenta al revés, que Ranft no se lo creía: su libro es una operación de desmontaje, y explica los ruidos con los gases del subsuelo, el hundimiento del ataúd y los animales que desplazan el sudario. El ruido en la tumba estaba de verdad. Lo que no estaba era quien lo hacía.

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1762: el ruido que responde

Hasta aquí el sonido es un signo: se lo interpreta, como se interpreta un presagio. En Londres, en enero de 1762, sucede algo distinto, y cambia el género.

En una casa de Cock Lane, en la parroquia de St Sepulchre, se oyen raspados y golpes alrededor de la cama de Elizabeth Parsons, que tiene once años. En su momento el sonido se compara al de un gato que araña una silla, y el fantasma recibe el apodo de Scratching Fanny. Un predicador metodista, John Moore, establece entonces una convención que es el punto de giro de toda esta historia: un golpe significa sí, dos golpes significan no.

No es un detalle de color. Es el momento en que el ruido deja de ser un signo que interpretar y se convierte en una respuesta a una pregunta. De un signo se obtiene lo que se consigue obtener de él; a un código binario se le pueden hacer preguntas indefinidamente, y lo que sale de ahí tiene la forma de un testimonio. En efecto, en Cock Lane, de ahí sale una acusación: los golpes declaran que Fanny Lynes no murió de viruela sino envenenada con arsénico, y señalan al cuñado William Kent.

La reacción es la cosa más moderna del siglo XVIII. El 1 de febrero de 1762 un grupo de caballeros, entre ellos Samuel Johnson, se reúne en casa del reverendo Aldrich para verificar. El acta de Johnson es un modelo de formulación: «it is, therefore, the opinion of the whole assembly, that the child has some art of making or counterfeiting a particular noise, and that there is no agency of any higher cause» — la niña tiene alguna habilidad para producir o falsificar un ruido particular, y no hay la acción de ninguna causa superior.

Nótese que Johnson no niega el ruido. Niega el agente. El 10 de julio de 1762 el proceso por conspiración se cierra con la condena de Richard Parsons, padre de la niña, a dos años de cárcel y tres exposiciones en la picota; su mujer a un año, la criada Mary Frazer a seis meses de trabajos forzados. Moore y un socio pagan a Kent quinientas ochenta y ocho libras de indemnización.

1848: el ruido que habla

El código de Moore no muere con él. En marzo de 1848, en Hydesville, en el Estado de Nueva York, en casa de los Fox se oyen de noche unos golpes. La hija menor, Maggie, hace una cosa simple y decisiva: chasquea los dedos y dice «do as I do», haz como yo hago. Los golpes la imitan.

Es de nuevo el paso de 1762, pero esta vez aguanta. Del sí y el no se pasa a deletrear el alfabeto, y del alfabeto a textos de cualquier longitud. En noviembre de 1849 las hermanas Fox actúan en la Corinthian Hall de Rochester ante comisiones que las registran, las hacen estar de pie sobre cojines y les atan los bordes de los vestidos a los tobillos. En pocos años nace de aquí el espiritismo moderno, con sus periódicos: en Nueva York, de 1852 a 1860, Charles Partridge publica un semanario que se titula The Spiritual Telegraph.

Ese título es un dato, y vale la pena fijarlo antes de interpretarlo: la primera línea telegráfica comercial de los Estados Unidos, entre Washington y Baltimore, había entrado en servicio el 24 de mayo de 1844, cuatro años antes de Hydesville. Mi lectura — y la declaro mía — es que el código de los golpes haya podido convertirse en una lengua porque en aquellos años existía ya un modelo público y prestigioso de lengua hecha de golpes. No es una tesis mía original: es el núcleo de una literatura histórica sobre los medios que tiene en Jeffrey Sconce, Haunted Media, 2000, el título más citado. No he leído ese libro, y no le atribuyo nada preciso.

El final del asunto es conocido y hay que referirlo por entero, porque está todo en un documento fechado. El 21 de octubre de 1888, en la Academy of Music de Nueva York, Margaret «Maggie» Fox, la hija, declara públicamente — con una declaración salida aquella mañana en el New York World — que los golpes los hacía ella, con las articulaciones de los dedos de los pies, gracias a un control de los músculos de la pierna por debajo de la rodilla. Poco más de un año después, en noviembre de 1889, se retracta, y dice haber confesado bajo presión.

El atlas no está en condiciones de establecer cuál de las dos declaraciones es verdadera, y no lo intentará. El dato es que existen las dos, a trece meses de distancia, hechas por la misma persona.

1979: el ruido contado

Un siglo después alguien intentó contar. Alan Gauld y Tony Cornell, en Poltergeists (Routledge & Kegan Paul, 1979), sometieron a análisis estadístico quinientos casos recogidos de la literatura de cuatro siglos, codificando sus rasgos. Las frecuencias más citadas de esa clasificación son estas: movimiento de objetos pequeños en el 64 por ciento de los casos, golpes en el 48, movimiento de objetos grandes en el 36, apariciones entre el 26 y el 29, voces y lamentos en el 26.

Hay que decir con precisión qué son estos números y qué no son. No son una estadística de acontecimientos: son una estadística de relatos, recogidos de una literatura que tiene sus criterios de selección, y el trabajo proviene de un ámbito — la investigación psíquica — cuyas premisas este atlas no suscribe. Tomado por lo que es, sin embargo, el resultado es útil y apunta en la misma dirección que las entradas: en los informes el canal acústico y el movimiento de objetos pequeños vienen mucho antes que la figura vista. Quien escribe sobre infestaciones, en cuatro siglos, describe casi el doble de veces un ruido que un fantasma.

En la vertiente folclórica la clasificación existe desde antes. En el Motif-Index of Folk-Literature de Stith Thompson el número es F473, Poltergeist, definido como «espíritu invisible (a veces identificado como fantasma o bruja) responsable de toda clase de travesuras dentro o alrededor de una casa». Y es instructivo ver dónde acaba el ruido: en F473.5, «el poltergeist hace ruidos», uno de los seis subtipos, después del lanzamiento de objetos, los objetos que se comportan de modo contrario a su naturaleza, los malos tratos a personas y animales. La lengua alemana pone el ruido en el nombre; el índice de los motivos lo pone en quinto lugar. Son dos clasificaciones distintas porque responden a dos preguntas distintas — qué se oye, y qué sucede — y la segunda, catalogando por acción, pierde exactamente el rasgo que la primera consideraba definitorio.

Mi lectura, declarada como tal

Lo que sigue no está en las fuentes: es mío, y tómese por lo que vale.

Me parece que el canal acústico es el más estable de los canales de lo sobrenatural doméstico por una razón que no tiene nada de misterioso. Una casa de noche es un ambiente que produce sonidos y no produce imágenes. La madera que se contrae cuando baja la temperatura, los ratones en el desván, el viento en una chimenea, el asentamiento de una viga, el agua en un tubo: son acontecimientos reales, recurrentes, y casi siempre invisibles. En la oscuridad el material que el oído recibe es abundante, y el material que el ojo recibe es nulo.

Y un golpe tiene una propiedad que una imagen no tiene: es inequívoco como acontecimiento y completamente ambiguo como contenido. Nadie duda de haber oído un golpe; nadie puede decir por sí mismo qué lo ha producido. Es esta combinación — certeza del hecho, vacío total de la atribución — la que hace del ruido nocturno la materia prima más disponible que exista para un relato. El munaciello, el gigiàt y Ranft hacen los tres la misma operación sobre ese vacío, y lo llenan con tres cosas distintas: un frailecillo, una bestia de montaña, los gases del subsuelo.

El paso de 1762, entonces, me parece la verdadera divisoria de todo el asunto, y no por la razón por la que por lo general se lo cita. El código de Moore no sirve para probar que el ruido venga de alguien: sirve para hacerle decir algo. Una vez establecido que un golpe vale sí y dos valen no, cualquiera que sea la causa física de los golpes, el aparato produce frases — y las frases, en Cock Lane, acusaron de homicidio a un hombre que no había matado a nadie. Es el motivo por el que este atlas mira con más atención a los dispositivos que a las criaturas.

Qué es lo que esto no demuestra

No demuestra que exista una única creencia universal en el espíritu que golpea. Las trece entradas de aquí arriba tienen historias separadas, documentación de calidad muy distinta — se va de la A del domovoj y de la bean sídhe a la C del gigiàt — y al menos tres relaciones distintas con el sonido. Ponerlas en un único relato sería el error que estas páginas existen para no cometer.

Tampoco demuestra lo contrario, es decir que se trate siempre de vigas y de ratones. De las quinientas relaciones de Gauld y Cornell no sé nada de primera mano, y de Cock Lane sabemos que una comisión de 1762 atribuyó los golpes a una niña de once años, no que sepamos cómo los hacía.

Lo que el material sostiene es más estrecho, y me parece que basta. En una parte considerable del folclore doméstico la criatura es una hipótesis sobre el origen de un ruido; el ruido, en las fuentes, tiene un repertorio estrecho y recurrente que se parece mucho al de una casa vacía en la oscuridad; y el rasgo que lo hace reconocible como signo — el ladrido que se debilita al acercarse — es por lo general un rasgo que un sonido real no puede tener.

Queda una cosa que se puede decir sin reservas. De Atenas a Hydesville, durante dieciocho siglos, cuando alguien ha oído de noche un golpe que no sabía explicar, ha tenido casi siempre a disposición un nombre ya listo que dar a ese golpe — y de 1762 en adelante, también un modo de hacerle preguntas. El segundo fue un progreso solo en apariencia: el nombre dejaba el ruido en ruido, el código lo hizo hablar.